Le 25 juillet 2025, le film Dead To Rights, réalisé par le jeune cinéaste Shen Ao et interprété par Liu Haoran, Wang Chuanjun, Gao Ye, Wang Xiao et Daichi Harashima, est officiellement sorti sur les écrans chinois. Inspiré de photographies authentiques témoignant des crimes de l’armée japonaise lors du massacre de Nankin, le film s’articule autour de ces « images du crime » et met en scène, à travers la création et la difficile diffusion de ces clichés, la lutte acharnée de civils désarmés qui transforment les négatifs en véritables « armes ».
À la fin du mois d’août, le film avait déjà rapporté 2,8 milliards de yuans au box-office, et les prévisions annoncent qu’il dépassera les 3 milliards. Parallèlement, il est sorti à Macao, en Australie, en Nouvelle-Zélande, aux États-Unis, au Canada et dans plusieurs autres pays et régions, suscitant un écho historique et transculturel.
La présence de l’histoire :
reconstruire la mémoire à travers les récits individuels
À l’occasion du 80ᵉ anniversaire de la victoire dans la guerre contre le fascisme, Dead To Rights s’impose comme une œuvre de transmission mémorielle. Comme l’a rappelé l’équipe créative, la communauté internationale connaît encore trop mal le massacre de Nankin, crime contre l’humanité, et la population chinoise elle-même doit approfondir sa compréhension de cet épisode.
Le film reconstitue la scène historique sous une forme artistique : il ne se limite pas à représenter les souffrances, mais les intègre dans trois récits — l’instinct biologique de « survie », la construction d’une communauté « soudée par l’épreuve » et le choix d’une position « claire entre soi et l’ennemi ». L’émotion se sublime ainsi, passant de la survie individuelle à la mémoire nationale.
Il rappelle aux spectateurs vivant en temps de paix que la tranquillité actuelle n’est pas un acquis naturel, mais le fruit de la renaissance de leurs ancêtres dans les cendres. Cette victoire n’appartient pas à un groupe particulier : elle est un monument collectif, érigé par l’unité du peuple chinois.
Contrairement à la narration panoramique des films de guerre traditionnels, Dead To Rights adopte volontairement une « perspective étroite » en suivant le destin de quelques personnages réfugiés dans le studio photo Jixiang. La guerre n’y est pas présentée comme un grand spectacle, mais comme une crise existentielle surgissant brutalement, telle une catastrophe naturelle.
Le facteur Achang (Liu Haoran), l’actrice Lin Yuxiu (Gao Ye), la famille du propriétaire Lao Jin et le policier clandestin Song Cunyi forment un petit groupe qui, par hasard, se réfugie dans le studio, cherchant d’abord simplement à « survivre quelques jours de plus ». Mais à mesure que les atrocités japonaises s’intensifient et que le fleuve Qinhuai se teinte du sang de leurs compatriotes, leur destin bascule : ces personnages ordinaires sont entraînés par le courant de l’histoire et deviennent dépositaires des preuves du crime.
Ce récit d’éveil involontaire émeut profondément : les temps troublés forgent parfois des héros que rien ne destinait, en temps normal, à autre chose qu’à une vie simple et paisible. Ce contraste dialectique entre le « mal ordinaire » et le « bien ordinaire » confère au récit historique une dimension profondément humaine.
Une expression sobre : représenter l’atrocité par le langage visuel
Le film se distingue par une esthétique de retenue et de silence. Pour montrer les crimes de l’armée japonaise, il évite les représentations frontales du massacre et choisit deux voies indirectes : les photos de propagande prises par les photographes militaires japonais, et les réactions du développeur lorsqu’il découvre ces clichés. Même les scènes de combat ou de persécution, indispensables au récit, sont filmées avec parcimonie, afin d’éviter l’effet de sidération sensorielle.
Cette approche permet à la fois d’éviter la banalisation ou la surconsommation du traumatisme historique et de stimuler l’imagination du spectateur grâce à la suggestion d’« atrocités invisibles ». L’impact émotionnel en est d’autant plus durable.
La maîtrise du rythme narratif témoigne également d’une grande intelligence créative. Le film est bien moins tendu que les classiques du genre espionnage ou action, et le protagoniste n’énonce jamais de slogans anti-japonais emphatiques. L’explosion émotionnelle finale se résume en une phrase sobre, prononcée en japonais : « 私たちは、友達じゃない。 » (Watashitachi wa, tomodachi ja nai. — « Nous ne sommes pas amis. »).
Cette déclaration calme mais ferme marque le passage de l’instinct de survie à une conscience nationale et construit un pont d’empathie entre récit humaniste et thème patriotique. Grâce à cette stratégie d’expression « silencieuse », l’éducation historique s’affranchit du moralisme pour devenir une expérience sensible et partagée.
Innovation thématique : une réflexion historique multidimensionnelle
L’originalité de Dead To Rights repose sur trois dimensions narratives entremêlées :
Premièrement, la relation dialectique entre communication et mémoire. À travers la double signification du mot « communication », dans une période de troubles, la connexion physique des communications postales et la conservation des souvenirs par la photographie échangent leurs rôles. Le film utilise la « photo » comme support central pour explorer le poids éthique de la communication : lorsque les photographes japonais ont pris de force des « photos d’amitié sino-japonaise », les sourires forcés et le cri d’un bébé tué par la chute formaient un contraste cruel. Le personnage de Yu Xiu, interprété par Gao Ye, tenant un bébé mort dans ses bras, le visage à la fois souriant et en larmes, incarne l’apogée de la violence visuelle.
À travers cette scène, l’équipe créative pose une question cruciale : sans les preuves réelles conservées par les gens ordinaires du studio photo, l’histoire aurait-elle pu être falsifiée par les « photos de l’amitié » ? Et comment les générations futures auraient-elles pu connaître cette période douloureuse ? Ces personnes ordinaires, en conservant et en diffusant ces photos, ont en réalité accompli un travail de préservation de l’histoire qui dépasse leur vie individuelle.
Deuxièmement, le lien avec l’histoire du cinéma. Ce lien se manifeste à travers la relation secrète entre les deux cinéastes chinois et japonais, Hu Die et Yasujirō Ozu. Par exemple, l’insertion dans le film de la scène de la « candidature comme nourrice » du film Les Sœurs est à la fois un hommage au 120ᵉ anniversaire du cinéma chinois et une réflexion implicite sur la relation complexe entre le cinéma, le nationalisme et l’idéologie. L’équipe créative a choisi ce passage car des recherches ont révélé que le nom de l’actrice jouant aux côtés de Hu Die était inconnu. Cet hommage aux « anonymes » fait écho à la position narrative du film, centrée sur les petits personnages. Cette conception boucle la boucle dans l’arc narratif de Yuxiu, mettant le « complexe cinéphile » au service de la cohérence de l’intrigue et constituant une réflexion « méta-cinématographique » qui transcende le récit national.
Troisièmement, le dialogue spatio-temporel entre l’histoire et la réalité. Celui-ci s’incarne dans le slogan : « Notre beau pays, pas un pouce de terrain à céder. » Cette déclaration, qui peut sembler surprenante, est en fait une interprétation vivante de l’idée que « toute l’histoire est contemporaine ». Le film utilise des symboles culturels tels que la tour de la Grue Jaune, le Palais impérial ou le lac de l’Ouest en arrière-plan du studio de photographie, afin d’établir un pont émotionnel entre l’histoire et la réalité. Cela permet au public de se projeter naturellement dans l’empathie. À l’occasion du 80ᵉ anniversaire de la victoire contre le fascisme, ce slogan prend une résonance particulière, car il brise la distance sécurisante du récit historique et oblige les contemporains à affronter la question réelle : « Comment préserver la mémoire ? »
L’évolution des personnages : éveil et résistance en période de troubles
Les personnages du film sont particulièrement nuancés, notamment ceux de Lin Yuxiu, interprétée par Gao Ye, et du photographe japonais Ito Hideo, interprété par Daichi Harashima.
L’arc narratif de Lin Yuxiu illustre pleinement le processus d’éveil d’une personne ordinaire : au début, plongée dans le rêve illusoire de « l’amitié sino-japonaise », elle s’obstine à apprendre le japonais pour se protéger et vit dans l’ignorance, telle une actrice inconsciente de la douleur de perdre sa patrie. Puis, réfugiée avec ses compatriotes, elle assiste aux atrocités commises par l’armée japonaise et s’éveille progressivement. Finalement, elle renonce à son seul passeport pour le céder à la femme et à la fille de Lao Jin qui l’avaient méprisée, accomplissant ainsi sa métamorphose : de la préservation de soi au sacrifice. Cette femme issue de l’ancienne société — parfumée, maquillée, fumant la pipe — renaît spirituellement dans le désespoir. À la fin du film, elle emmène le fils de Lao Jin vers une ère révolutionnaire, vêtue d’habits simples plutôt que de ses robes somptueuses : une image qui symbolise l’imbrication du destin individuel et du destin national, reflet de l’histoire elle-même, de la destruction à la renaissance.
La représentation des personnages de l’armée japonaise échappe aux stéréotypes. Le film dépeint Ito, Kuroshima, Inoue et d’autres comme des rouages constitutifs du « char fasciste » : projecteurs, chenilles, conducteurs, chacun remplissant son rôle et formant ensemble la machine militariste. Cette représentation révèle la nature profonde de l’histoire : le massacre de Nankin n’est pas un acte de violence isolé, mais le produit d’une politique d’agression systématique contre la Chine depuis la guerre sino-japonaise. Contrairement à la « logique diabolique » de l’armée japonaise, les personnages principaux chinois suivent une « logique humaine » — passant de l’instinct de survie et de l’hésitation à l’amitié et au courage. Ce contraste saisissant permet au public de percevoir, au-delà de l’histoire, le poids de la réflexion historique.
Dead To Rights : une flamme spirituelle dans la mémoire visuelle
Dead To Rights a pour thème central « Souvenons-nous de l’histoire, renforçons notre détermination », mais sa valeur profonde réside davantage dans son interprétation moderne de la « solidarité » et de la « persévérance ». La transformation des gens ordinaires dans le film — passant de la survie et de l’autodéfense à la protection des preuves du crime — constitue un microcosme de la guerre populaire menée durant les quatorze années de résistance : c’est l’union des efforts de millions de Chinois qui a finalement conduit à la victoire.
Aujourd’hui, 80 ans après la victoire dans la guerre contre le fascisme, le film restitue le sens de l’histoire, non seulement en rappelant les souvenirs douloureux, mais aussi en révélant que chaque époque a ses « négatifs » à préserver et ses « messages » à transmettre.
Lorsque les spectateurs d’aujourd’hui contemplent la faible lumière rouge de la chambre noire, ils ne voient pas seulement les souffrances du passé, mais aussi la flamme spirituelle qui éclaire l’avenir. Cette flamme se manifeste par la splendeur de l’humanité dans les moments difficiles, par la défense acharnée de la vérité historique, mais aussi par la transmission de l’esprit national de génération en génération. Ce que Dead To Rights nous lègue finalement, c’est ce souvenir visuel qui mérite d’être conservé à jamais : il rend l’histoire moins lointaine, permet la transmission de l’esprit et donne à chaque personne ordinaire la force d’avancer en se retournant sur le passé.
À la fin du mois d’août, le film avait déjà rapporté 2,8 milliards de yuans au box-office, et les prévisions annoncent qu’il dépassera les 3 milliards. Parallèlement, il est sorti à Macao, en Australie, en Nouvelle-Zélande, aux États-Unis, au Canada et dans plusieurs autres pays et régions, suscitant un écho historique et transculturel.
La présence de l’histoire :
reconstruire la mémoire à travers les récits individuels
À l’occasion du 80ᵉ anniversaire de la victoire dans la guerre contre le fascisme, Dead To Rights s’impose comme une œuvre de transmission mémorielle. Comme l’a rappelé l’équipe créative, la communauté internationale connaît encore trop mal le massacre de Nankin, crime contre l’humanité, et la population chinoise elle-même doit approfondir sa compréhension de cet épisode.
Le film reconstitue la scène historique sous une forme artistique : il ne se limite pas à représenter les souffrances, mais les intègre dans trois récits — l’instinct biologique de « survie », la construction d’une communauté « soudée par l’épreuve » et le choix d’une position « claire entre soi et l’ennemi ». L’émotion se sublime ainsi, passant de la survie individuelle à la mémoire nationale.
Il rappelle aux spectateurs vivant en temps de paix que la tranquillité actuelle n’est pas un acquis naturel, mais le fruit de la renaissance de leurs ancêtres dans les cendres. Cette victoire n’appartient pas à un groupe particulier : elle est un monument collectif, érigé par l’unité du peuple chinois.
Contrairement à la narration panoramique des films de guerre traditionnels, Dead To Rights adopte volontairement une « perspective étroite » en suivant le destin de quelques personnages réfugiés dans le studio photo Jixiang. La guerre n’y est pas présentée comme un grand spectacle, mais comme une crise existentielle surgissant brutalement, telle une catastrophe naturelle.
Le facteur Achang (Liu Haoran), l’actrice Lin Yuxiu (Gao Ye), la famille du propriétaire Lao Jin et le policier clandestin Song Cunyi forment un petit groupe qui, par hasard, se réfugie dans le studio, cherchant d’abord simplement à « survivre quelques jours de plus ». Mais à mesure que les atrocités japonaises s’intensifient et que le fleuve Qinhuai se teinte du sang de leurs compatriotes, leur destin bascule : ces personnages ordinaires sont entraînés par le courant de l’histoire et deviennent dépositaires des preuves du crime.
Ce récit d’éveil involontaire émeut profondément : les temps troublés forgent parfois des héros que rien ne destinait, en temps normal, à autre chose qu’à une vie simple et paisible. Ce contraste dialectique entre le « mal ordinaire » et le « bien ordinaire » confère au récit historique une dimension profondément humaine.
Une expression sobre : représenter l’atrocité par le langage visuel
Le film se distingue par une esthétique de retenue et de silence. Pour montrer les crimes de l’armée japonaise, il évite les représentations frontales du massacre et choisit deux voies indirectes : les photos de propagande prises par les photographes militaires japonais, et les réactions du développeur lorsqu’il découvre ces clichés. Même les scènes de combat ou de persécution, indispensables au récit, sont filmées avec parcimonie, afin d’éviter l’effet de sidération sensorielle.
Cette approche permet à la fois d’éviter la banalisation ou la surconsommation du traumatisme historique et de stimuler l’imagination du spectateur grâce à la suggestion d’« atrocités invisibles ». L’impact émotionnel en est d’autant plus durable.
La maîtrise du rythme narratif témoigne également d’une grande intelligence créative. Le film est bien moins tendu que les classiques du genre espionnage ou action, et le protagoniste n’énonce jamais de slogans anti-japonais emphatiques. L’explosion émotionnelle finale se résume en une phrase sobre, prononcée en japonais : « 私たちは、友達じゃない。 » (Watashitachi wa, tomodachi ja nai. — « Nous ne sommes pas amis. »).
Cette déclaration calme mais ferme marque le passage de l’instinct de survie à une conscience nationale et construit un pont d’empathie entre récit humaniste et thème patriotique. Grâce à cette stratégie d’expression « silencieuse », l’éducation historique s’affranchit du moralisme pour devenir une expérience sensible et partagée.
Innovation thématique : une réflexion historique multidimensionnelle
L’originalité de Dead To Rights repose sur trois dimensions narratives entremêlées :
Premièrement, la relation dialectique entre communication et mémoire. À travers la double signification du mot « communication », dans une période de troubles, la connexion physique des communications postales et la conservation des souvenirs par la photographie échangent leurs rôles. Le film utilise la « photo » comme support central pour explorer le poids éthique de la communication : lorsque les photographes japonais ont pris de force des « photos d’amitié sino-japonaise », les sourires forcés et le cri d’un bébé tué par la chute formaient un contraste cruel. Le personnage de Yu Xiu, interprété par Gao Ye, tenant un bébé mort dans ses bras, le visage à la fois souriant et en larmes, incarne l’apogée de la violence visuelle.
À travers cette scène, l’équipe créative pose une question cruciale : sans les preuves réelles conservées par les gens ordinaires du studio photo, l’histoire aurait-elle pu être falsifiée par les « photos de l’amitié » ? Et comment les générations futures auraient-elles pu connaître cette période douloureuse ? Ces personnes ordinaires, en conservant et en diffusant ces photos, ont en réalité accompli un travail de préservation de l’histoire qui dépasse leur vie individuelle.
Deuxièmement, le lien avec l’histoire du cinéma. Ce lien se manifeste à travers la relation secrète entre les deux cinéastes chinois et japonais, Hu Die et Yasujirō Ozu. Par exemple, l’insertion dans le film de la scène de la « candidature comme nourrice » du film Les Sœurs est à la fois un hommage au 120ᵉ anniversaire du cinéma chinois et une réflexion implicite sur la relation complexe entre le cinéma, le nationalisme et l’idéologie. L’équipe créative a choisi ce passage car des recherches ont révélé que le nom de l’actrice jouant aux côtés de Hu Die était inconnu. Cet hommage aux « anonymes » fait écho à la position narrative du film, centrée sur les petits personnages. Cette conception boucle la boucle dans l’arc narratif de Yuxiu, mettant le « complexe cinéphile » au service de la cohérence de l’intrigue et constituant une réflexion « méta-cinématographique » qui transcende le récit national.
Troisièmement, le dialogue spatio-temporel entre l’histoire et la réalité. Celui-ci s’incarne dans le slogan : « Notre beau pays, pas un pouce de terrain à céder. » Cette déclaration, qui peut sembler surprenante, est en fait une interprétation vivante de l’idée que « toute l’histoire est contemporaine ». Le film utilise des symboles culturels tels que la tour de la Grue Jaune, le Palais impérial ou le lac de l’Ouest en arrière-plan du studio de photographie, afin d’établir un pont émotionnel entre l’histoire et la réalité. Cela permet au public de se projeter naturellement dans l’empathie. À l’occasion du 80ᵉ anniversaire de la victoire contre le fascisme, ce slogan prend une résonance particulière, car il brise la distance sécurisante du récit historique et oblige les contemporains à affronter la question réelle : « Comment préserver la mémoire ? »
L’évolution des personnages : éveil et résistance en période de troubles
Les personnages du film sont particulièrement nuancés, notamment ceux de Lin Yuxiu, interprétée par Gao Ye, et du photographe japonais Ito Hideo, interprété par Daichi Harashima.
L’arc narratif de Lin Yuxiu illustre pleinement le processus d’éveil d’une personne ordinaire : au début, plongée dans le rêve illusoire de « l’amitié sino-japonaise », elle s’obstine à apprendre le japonais pour se protéger et vit dans l’ignorance, telle une actrice inconsciente de la douleur de perdre sa patrie. Puis, réfugiée avec ses compatriotes, elle assiste aux atrocités commises par l’armée japonaise et s’éveille progressivement. Finalement, elle renonce à son seul passeport pour le céder à la femme et à la fille de Lao Jin qui l’avaient méprisée, accomplissant ainsi sa métamorphose : de la préservation de soi au sacrifice. Cette femme issue de l’ancienne société — parfumée, maquillée, fumant la pipe — renaît spirituellement dans le désespoir. À la fin du film, elle emmène le fils de Lao Jin vers une ère révolutionnaire, vêtue d’habits simples plutôt que de ses robes somptueuses : une image qui symbolise l’imbrication du destin individuel et du destin national, reflet de l’histoire elle-même, de la destruction à la renaissance.
La représentation des personnages de l’armée japonaise échappe aux stéréotypes. Le film dépeint Ito, Kuroshima, Inoue et d’autres comme des rouages constitutifs du « char fasciste » : projecteurs, chenilles, conducteurs, chacun remplissant son rôle et formant ensemble la machine militariste. Cette représentation révèle la nature profonde de l’histoire : le massacre de Nankin n’est pas un acte de violence isolé, mais le produit d’une politique d’agression systématique contre la Chine depuis la guerre sino-japonaise. Contrairement à la « logique diabolique » de l’armée japonaise, les personnages principaux chinois suivent une « logique humaine » — passant de l’instinct de survie et de l’hésitation à l’amitié et au courage. Ce contraste saisissant permet au public de percevoir, au-delà de l’histoire, le poids de la réflexion historique.
Dead To Rights : une flamme spirituelle dans la mémoire visuelle
Dead To Rights a pour thème central « Souvenons-nous de l’histoire, renforçons notre détermination », mais sa valeur profonde réside davantage dans son interprétation moderne de la « solidarité » et de la « persévérance ». La transformation des gens ordinaires dans le film — passant de la survie et de l’autodéfense à la protection des preuves du crime — constitue un microcosme de la guerre populaire menée durant les quatorze années de résistance : c’est l’union des efforts de millions de Chinois qui a finalement conduit à la victoire.
Aujourd’hui, 80 ans après la victoire dans la guerre contre le fascisme, le film restitue le sens de l’histoire, non seulement en rappelant les souvenirs douloureux, mais aussi en révélant que chaque époque a ses « négatifs » à préserver et ses « messages » à transmettre.
Lorsque les spectateurs d’aujourd’hui contemplent la faible lumière rouge de la chambre noire, ils ne voient pas seulement les souffrances du passé, mais aussi la flamme spirituelle qui éclaire l’avenir. Cette flamme se manifeste par la splendeur de l’humanité dans les moments difficiles, par la défense acharnée de la vérité historique, mais aussi par la transmission de l’esprit national de génération en génération. Ce que Dead To Rights nous lègue finalement, c’est ce souvenir visuel qui mérite d’être conservé à jamais : il rend l’histoire moins lointaine, permet la transmission de l’esprit et donne à chaque personne ordinaire la force d’avancer en se retournant sur le passé.
HUO JIEWEN
Doctorante à l’Université de Nanjing
(Chine）
Doctorante à l’Université de Nanjing
(Chine）